L'academisme
LA PEINTURE ACADEMIQUE Milieu XIXeme siecle
Elle regroupe les courants qui ont su porter a leur paroxisme les techniques picturales enseignees dans les Académies de peinture, tout au long du XIXeme siecle apres le Neoclassissisme, et le Romantisme.
LE STYLE:
L'académisme est caractérisé par un goût très fort pour les thèmes historiques et le goût pour l'orientalisme. La peinture académique emprunte au néoclassicisme de David ou d'Ingres sur le plan thématique, stylistique autant que technique (glacis).
A l'Ecole des Beaux-Arts, un style et une personnalité dominaient : le néo-classicisme et Jean-Auguste Dominique Ingres (1780-1867).
L'enseignement d'Ingres donnait comme modèle un idéal de beauté classique atteint par l'étude et la mise en forme minutieuse des sources antiques, ce qui allait de pair avec l'affirmation de la primauté du dessin sur la couleur, de la symétrie et de la clarté de la composition sur le mouvement.
Les professeurs de l'Ecole des Beaux-Arts s'efforcèrent de maintenir la tradition néo-classique : le travail quotidien des étudiants consistait pour une grande part à copier des moulages de statues antiques ou des modèles vivants dont les poses s'inspiraient de l'antique. Quant aux sujets des concours de Prix de Rome, ils étaient presque toujours choisis dans la littérature gréco-romaine. Dans tous les cas, la statuaire antique était considérée comme le lieu privilégié où s'incarne l'idée du Beau.
Les Académies Royales de peinture et de sculpture datent de 1648,créees par Louis XIV dans le but de garantir aux peintres et sculpteurs le statut d'artiste qui leurs était alors contesté. Notons que les femmes n'y ont ete admises qu'en 1897. En ce sens elles furent un tremplin pour la peinture, mais elles ont notablement entravé la creativité bornant de maniere etroite la technique aux modeles de l'antiquité gréco-romaine et repose essentiellement sur un concept dont les mots clé sont simplicité, grandeur, harmonie et pureté.
L'enseignement de l'Académie repose sur des principe fondateurs:
Respecter la "hiérarchie des genres" :
Enoncée par Félibien (historiographe, architecte et théoricien du classicisme français) en 1667, la hiérarchie des genres considère la peinture d'histoire comme le "grand genre". Prennent place dans la peinture d'histoire les tableaux à sujets religieux, mythologiques ou historiques qui doivent être porteurs d'un message moral. Viennent ensuite, en valeur décroissante : les scènes de la vie quotidienne (dites "scènes de genre"), les portraits, puis le paysage et enfin la nature morte. A cette hiérarchie des genres correspond une hiérarchie des formats : grand format pour la peinture d'histoire, petit format pour la nature morte.
Cette hiérarchie, soutenue par l'Académie, perdure pendant tout le XIXe siècle, mais elle est progressivement remise en cause. Dans son compte-rendu du Salon de 1846, Théophile Gautier constate déjà que : "Les sujets religieux sont en petit nombre, les batailles ont sensiblement diminué, ce qu'on appelle tableau d'histoire va disparaître... La glorification de l'homme et des beautés de la nature, tel paraît être le but de l'art dans l'avenir".
Affirmer la primauté du dessin sur la couleur:
La reconnaissance de cette primauté remonte à la naissance des Académies. Il s'agissait alors de mettre l'accent sur l'aspect spirituel et abstrait de l'art : le trait ne se rencontre pas dans la nature. L'artiste l'utilise, ainsi que les contours et l'ombre, pour créer l'illusion des trois dimensions sur une surface plane. Quant à la couleur, présente dans la nature, elle est confinée dans un rôle secondaire et son apprentissage n'est pas jugé nécessaire. "Le dessin comprend les trois quarts et demi de ce qui constitue la peinture" affirme Ingres. Dans sa Grammaire des Arts du dessin, publiée en 1867, Charles Blanc reconnaît que la couleur est essentielle en peinture, mais qu'elle occupe le second rang : "L'union du dessin et de la couleur est nécessaire pour engendrer la peinture, comme l'union de l'homme et de la femme pour engendrer l'humanité ; mais il faut que le dessin conserve sa prépondérance sur la couleur. S'il en est autrement, la peinture court à sa ruine ; elle sera perdue par la couleur comme l'humanité fut perdue par Eve"...
Approfondir l'étude du nu, de l'anatomie:
Cette étude s'appuie sur un travail à partir de la sculpture antique et du modèle vivant. Il ne s'agit pas seulement de copier la nature, mais de l'idéaliser, conformément à l'art antique et de la Renaissance. Le dessin du corps humain est l'expression supérieure et l'incarnation de l'idéal le plus élevé.
Privilégier le travail en atelier par rapport au travail en plein air, sur le motif:
Si cette dernière pratique est tolérée, c'est dans l'exécution de croquis et d'ébauches réalisés à seule fin d'être utilisés ensuite en atelier dans les grandes compositions.
Réaliser des oeuvres "achevées" :
Il faut que les oeuvres aient un aspect fini. Pour cela leur facture doit être lisse et la touche non visible. Ingres note : "La touche, si habile qu'elle soit, ne doit pas être apparente : sinon elle empêche l'illusion et immobilise tout. Au lieu de l'objet représenté elle fait voir le procédé, au lieu de la pensée elle dénonce la main".
Imiter les anciens, imiter la nature:
C'est par l'imitation des anciens que passe, toujours pour Ingres, l'imitation de la nature : "Il faut copier la nature toujours et apprendre à bien la voir. C'est pour cela qu'il est nécessaire d'étudier les antiques et les maîtres, non pour les imiter, mais, encore une fois, pour apprendre à voir. (...) Vous apprendrez des antiques à voir la nature parce qu'ils sont eux-mêmes la nature : aussi il faut vivre d'eux, il faut en manger".
Ces principes se sont progressivement figés avec le temps et ont fini par constituer un carcan aux yeux de certains artistes et critiques de la fin du XIXe siècle contre lequel ils se sont insurgés peu à peu.
UNE PEINTURE DECRIEE :
Les périodiques spécialisés dans le domaine artistique se multiplient (12 titres en 1850, 20 en 1860), et les quotidiens ouvrent leurs colonnes aux compte-rendus des Salons puis des expositions.
La plupart des rédacteurs sont des journalistes qui s'adonnent à la critique à titre occasionnel, mais quelques-uns se spécialisent dans ce domaine. Et, dans la tradition française à la suite de Diderot, des écrivains s'attachent à donner leur avis sur les Salons (Th. Gautier, Ch. Baudelaire, E. Zola, J.K. Huysmans...).
Si la plupart des commentaires se limitent à une description iconographique de l'oeuvre, le souci de forger le goût du public et de prendre parti est souvent manifeste. Couleur politique du journal, convictions personnelles des critiques, affinités entre certains d'entre eux et des artistes, donnent à de nombreux commentaires un ton polémique.
Pour ses détracteurs comme Émile Zola, cet art est par ailleurs emprunt du moralisme bourgeois de son époque et d'un sens jugé hypocrite de l'érotisme à l'inverse de Renoir qui était présenté comme un artiste plus authentique.
Dans la deuxième moitié du XIXe siècle, se cristallise une opposition qui va profondément marquer toute l'histoire de l'art du XXe siècle : celle de l'académisme et de la "modernité", terme lancé par Baudelaire. Les avant-gardes n'ont pu s'imposer, très lentement qu'en bousculant l'art officiel.
Tournee en dérision avec son appellation d'art « pompier » apparue en 1888 d'après le Robert, sans doute allusion aux casques brillants de certains personnages des grandes compositions de l'époque, qui rappelaient ceux des sapeurs-pompiers ou selon d'autres sources une dérision du mot « Pompéin » (de Pompéi) évoquant la pompe, le pompeux.
L'année 1897 entérina la défaite de l'Académisme. Manet, Degas, Pissarro, Monet, Renoir, Sisley et Cézanne firent en effet leur entrée dans une institution officielle, le musée du Luxembourg, réservé aux commandes de l'État.
Un nouveau public s'était formé, avide d'innovations formelles plutôt que de confirmation des codes établis. Les courants avant-gardistes se multipliaient. Le naturalisme et le symbolisme fesaient leur apparition annoncant l'impressionnisme et l'art cotemporain.
Il n'en reste pas moins qu'on n'a jamais atteint une telle perfection dans la representation du reel en peinture. Et curieusement on l'oppose au REALISME (courant de jonction entre le romantisme et l'impressionnisme).
Veritable ode a la nudité et a la femme; la chair y apparait dans sa plus eclatante realité. Absolument admirable de maitrise et d'observation.
LES ARTISTES EMBLEMATIQUES DE LA PEINTURE ACADEMIQUE:
- les plus grands à mon sens: William Bouguereau,Jules Joseph Lefebvre, Edouard Debat-Ponsan et Alexandre Cabanel
http://fr.wikipedia.org/wiki/William_Bouguereau
http://fr.wikipedia.org/wiki/Jules_Joseph_Lefebvre
http://fr.wikipedia.org/wiki/%C3%89douard_Debat-Ponsan
http://fr.wikipedia.org/wiki/Alexandre_Cabanel
Le peintre phare de l'academisme: Jean-Léon Gérôme.
http://fr.wikipedia.org/wiki/Jean-L%C3%A9on_G%C3%A9r%C3%B4me
- d'autres grands noms:
Eugène-Emmanuel Amaury-Duval
Paul Baudry
Amélie Beaury-Saurel
Léon Bonnat
Gustave Boulanger
Pierre Auguste Cot
Thomas Couture
Paul Delaroche
Gilbert Dupuis
Hippolyte Flandrin
Jean-Paul Laurens
Jean-Louis-Ernest Meissonier
Léon Perrault
Elle regroupe les courants qui ont su porter a leur paroxisme les techniques picturales enseignees dans les Académies de peinture, tout au long du XIXeme siecle apres le Neoclassissisme, et le Romantisme.
LE STYLE:
L'académisme est caractérisé par un goût très fort pour les thèmes historiques et le goût pour l'orientalisme. La peinture académique emprunte au néoclassicisme de David ou d'Ingres sur le plan thématique, stylistique autant que technique (glacis).
A l'Ecole des Beaux-Arts, un style et une personnalité dominaient : le néo-classicisme et Jean-Auguste Dominique Ingres (1780-1867).
L'enseignement d'Ingres donnait comme modèle un idéal de beauté classique atteint par l'étude et la mise en forme minutieuse des sources antiques, ce qui allait de pair avec l'affirmation de la primauté du dessin sur la couleur, de la symétrie et de la clarté de la composition sur le mouvement.
Les professeurs de l'Ecole des Beaux-Arts s'efforcèrent de maintenir la tradition néo-classique : le travail quotidien des étudiants consistait pour une grande part à copier des moulages de statues antiques ou des modèles vivants dont les poses s'inspiraient de l'antique. Quant aux sujets des concours de Prix de Rome, ils étaient presque toujours choisis dans la littérature gréco-romaine. Dans tous les cas, la statuaire antique était considérée comme le lieu privilégié où s'incarne l'idée du Beau.
Les Académies Royales de peinture et de sculpture datent de 1648,créees par Louis XIV dans le but de garantir aux peintres et sculpteurs le statut d'artiste qui leurs était alors contesté. Notons que les femmes n'y ont ete admises qu'en 1897. En ce sens elles furent un tremplin pour la peinture, mais elles ont notablement entravé la creativité bornant de maniere etroite la technique aux modeles de l'antiquité gréco-romaine et repose essentiellement sur un concept dont les mots clé sont simplicité, grandeur, harmonie et pureté.
L'enseignement de l'Académie repose sur des principe fondateurs:
Respecter la "hiérarchie des genres" :
Enoncée par Félibien (historiographe, architecte et théoricien du classicisme français) en 1667, la hiérarchie des genres considère la peinture d'histoire comme le "grand genre". Prennent place dans la peinture d'histoire les tableaux à sujets religieux, mythologiques ou historiques qui doivent être porteurs d'un message moral. Viennent ensuite, en valeur décroissante : les scènes de la vie quotidienne (dites "scènes de genre"), les portraits, puis le paysage et enfin la nature morte. A cette hiérarchie des genres correspond une hiérarchie des formats : grand format pour la peinture d'histoire, petit format pour la nature morte.
Cette hiérarchie, soutenue par l'Académie, perdure pendant tout le XIXe siècle, mais elle est progressivement remise en cause. Dans son compte-rendu du Salon de 1846, Théophile Gautier constate déjà que : "Les sujets religieux sont en petit nombre, les batailles ont sensiblement diminué, ce qu'on appelle tableau d'histoire va disparaître... La glorification de l'homme et des beautés de la nature, tel paraît être le but de l'art dans l'avenir".
Affirmer la primauté du dessin sur la couleur:
La reconnaissance de cette primauté remonte à la naissance des Académies. Il s'agissait alors de mettre l'accent sur l'aspect spirituel et abstrait de l'art : le trait ne se rencontre pas dans la nature. L'artiste l'utilise, ainsi que les contours et l'ombre, pour créer l'illusion des trois dimensions sur une surface plane. Quant à la couleur, présente dans la nature, elle est confinée dans un rôle secondaire et son apprentissage n'est pas jugé nécessaire. "Le dessin comprend les trois quarts et demi de ce qui constitue la peinture" affirme Ingres. Dans sa Grammaire des Arts du dessin, publiée en 1867, Charles Blanc reconnaît que la couleur est essentielle en peinture, mais qu'elle occupe le second rang : "L'union du dessin et de la couleur est nécessaire pour engendrer la peinture, comme l'union de l'homme et de la femme pour engendrer l'humanité ; mais il faut que le dessin conserve sa prépondérance sur la couleur. S'il en est autrement, la peinture court à sa ruine ; elle sera perdue par la couleur comme l'humanité fut perdue par Eve"...
Approfondir l'étude du nu, de l'anatomie:
Cette étude s'appuie sur un travail à partir de la sculpture antique et du modèle vivant. Il ne s'agit pas seulement de copier la nature, mais de l'idéaliser, conformément à l'art antique et de la Renaissance. Le dessin du corps humain est l'expression supérieure et l'incarnation de l'idéal le plus élevé.
Privilégier le travail en atelier par rapport au travail en plein air, sur le motif:
Si cette dernière pratique est tolérée, c'est dans l'exécution de croquis et d'ébauches réalisés à seule fin d'être utilisés ensuite en atelier dans les grandes compositions.
Réaliser des oeuvres "achevées" :
Il faut que les oeuvres aient un aspect fini. Pour cela leur facture doit être lisse et la touche non visible. Ingres note : "La touche, si habile qu'elle soit, ne doit pas être apparente : sinon elle empêche l'illusion et immobilise tout. Au lieu de l'objet représenté elle fait voir le procédé, au lieu de la pensée elle dénonce la main".
Imiter les anciens, imiter la nature:
C'est par l'imitation des anciens que passe, toujours pour Ingres, l'imitation de la nature : "Il faut copier la nature toujours et apprendre à bien la voir. C'est pour cela qu'il est nécessaire d'étudier les antiques et les maîtres, non pour les imiter, mais, encore une fois, pour apprendre à voir. (...) Vous apprendrez des antiques à voir la nature parce qu'ils sont eux-mêmes la nature : aussi il faut vivre d'eux, il faut en manger".
Ces principes se sont progressivement figés avec le temps et ont fini par constituer un carcan aux yeux de certains artistes et critiques de la fin du XIXe siècle contre lequel ils se sont insurgés peu à peu.
UNE PEINTURE DECRIEE :
Les périodiques spécialisés dans le domaine artistique se multiplient (12 titres en 1850, 20 en 1860), et les quotidiens ouvrent leurs colonnes aux compte-rendus des Salons puis des expositions.
La plupart des rédacteurs sont des journalistes qui s'adonnent à la critique à titre occasionnel, mais quelques-uns se spécialisent dans ce domaine. Et, dans la tradition française à la suite de Diderot, des écrivains s'attachent à donner leur avis sur les Salons (Th. Gautier, Ch. Baudelaire, E. Zola, J.K. Huysmans...).
Si la plupart des commentaires se limitent à une description iconographique de l'oeuvre, le souci de forger le goût du public et de prendre parti est souvent manifeste. Couleur politique du journal, convictions personnelles des critiques, affinités entre certains d'entre eux et des artistes, donnent à de nombreux commentaires un ton polémique.
Pour ses détracteurs comme Émile Zola, cet art est par ailleurs emprunt du moralisme bourgeois de son époque et d'un sens jugé hypocrite de l'érotisme à l'inverse de Renoir qui était présenté comme un artiste plus authentique.
Dans la deuxième moitié du XIXe siècle, se cristallise une opposition qui va profondément marquer toute l'histoire de l'art du XXe siècle : celle de l'académisme et de la "modernité", terme lancé par Baudelaire. Les avant-gardes n'ont pu s'imposer, très lentement qu'en bousculant l'art officiel.
Tournee en dérision avec son appellation d'art « pompier » apparue en 1888 d'après le Robert, sans doute allusion aux casques brillants de certains personnages des grandes compositions de l'époque, qui rappelaient ceux des sapeurs-pompiers ou selon d'autres sources une dérision du mot « Pompéin » (de Pompéi) évoquant la pompe, le pompeux.
L'année 1897 entérina la défaite de l'Académisme. Manet, Degas, Pissarro, Monet, Renoir, Sisley et Cézanne firent en effet leur entrée dans une institution officielle, le musée du Luxembourg, réservé aux commandes de l'État.
Un nouveau public s'était formé, avide d'innovations formelles plutôt que de confirmation des codes établis. Les courants avant-gardistes se multipliaient. Le naturalisme et le symbolisme fesaient leur apparition annoncant l'impressionnisme et l'art cotemporain.
Il n'en reste pas moins qu'on n'a jamais atteint une telle perfection dans la representation du reel en peinture. Et curieusement on l'oppose au REALISME (courant de jonction entre le romantisme et l'impressionnisme).
Veritable ode a la nudité et a la femme; la chair y apparait dans sa plus eclatante realité. Absolument admirable de maitrise et d'observation.
LES ARTISTES EMBLEMATIQUES DE LA PEINTURE ACADEMIQUE:
- les plus grands à mon sens: William Bouguereau,Jules Joseph Lefebvre, Edouard Debat-Ponsan et Alexandre Cabanel
http://fr.wikipedia.org/wiki/William_Bouguereau
http://fr.wikipedia.org/wiki/Jules_Joseph_Lefebvre
http://fr.wikipedia.org/wiki/%C3%89douard_Debat-Ponsan
http://fr.wikipedia.org/wiki/Alexandre_Cabanel
Le peintre phare de l'academisme: Jean-Léon Gérôme.
http://fr.wikipedia.org/wiki/Jean-L%C3%A9on_G%C3%A9r%C3%B4me
- d'autres grands noms:
Eugène-Emmanuel Amaury-Duval
Paul Baudry
Amélie Beaury-Saurel
Léon Bonnat
Gustave Boulanger
Pierre Auguste Cot
Thomas Couture
Paul Delaroche
Gilbert Dupuis
Hippolyte Flandrin
Jean-Paul Laurens
Jean-Louis-Ernest Meissonier
Léon Perrault
Aucun article